معماری نئوکلاسیسیزم - Modern Architecture

Modern Architecture

مقاله، ساختمان، معمار، طراحی داخلی، معماری کاغذی، پارکینگ، عکس های جالب، محوطه سازی، مجله معماری، خانه های مجلل، modern architecture، هتل شناور، نمای داخلی هتل، پلان هتل، پلان هتل6ستاره، هتـلی از یـــخ، عکس های دکوراسیون، persianweblog، ساختـمان ایـرانی، معماری ایرانی، پرشین بلاگ l، معماری مدرن فارسی ، معماری مدرن ایرانی، وب نوشت معماری مدرن، persian modern architecture، خم های معماری، منحنی معماری، معماران henn، ویلای مدرن، رنگ های متضاد، خانه معاصر، ویلایی دوبلکس، اتاق خواب والدین، حیاط خلوت

معماری نئوکلاسیسیزم
نویسنده : سیدفضلی - ساعت ٤:٤٧ ‎ق.ظ روز جمعه ۱ مهر ۱۳٩٠

فرهنگ سده هجدهم متأخر به ظاهر سرشار از خصوصیات متضاد است: نوکلاسیسیسم با نظم و صراحت هرچه بیشتر خود را با سرچشمه های معماری کهن هماهنگ ساخت، حال آنکه رمانتیسم بر علیه قواعد سنتی سر به شورش برداشت و آئین پرستش هیجانات، موارد استثنایی و غیر متعارف را تجویز کرد. معذالک می توان برای هر دو جنبش یاد شده در بالا، با توجه به مؤلفه بحثهای فرهنگی حاکم در اواسط سده هجدهم، مبانی مشترک یافت. تمام اختلافاتی که از دوران رنسانس به بعد بر تجربه معمارانه حاکم شد در چگونگی تعبیر قواعد سنتی خلاصه می شود. سردمداران نهضت رنسانس درصدد صورت بندی دقیق با انگیزه معقول از ماترک گذشته بودند، منتهی برای میراث سنت دورنمایی شبه تاریخی و جهانشمول قائل بودند که از قید و بند زمان و مکان رها بود. از این رو عطف نظر به قواعد طلایی در ابتدا محمل ایدآل برای گردآوری تجربه های مختلف بود، اما با ظهور زبان عامل نوین با کم و کیف لازم تعارض جهانشمولی مفروض قواعد و ویژگی موارد تحقق آنها برملا شد، و تنشی که از تباین اندیشه و عمل پدید آمد انگیزه ای برای تجربه معمارانه در مراحل آتی شد.


اندیشه عصر رونشگری ارزش و اعتبار تمام نهادهای سنتی را زیر سوال برد و با شرکت در بحثهای پرشور معماری و معرفی ارزشهای هنجارپذیر قواعد صورتگرای کلاسیسیسم، به یاری تجزیه و تحلیل عینی عناصر متشکله زبان عامل کلاسیک و کاوش در سرچشمه های تاریخی آن، یعنی معماری دوران باستان، به رسالت خود قاطعانه جامعه عمل پوشاند. در این دوران نخستین کاوشهای باستانشناسی واقعی رخ نمود، شهر ارکولانو در ۱۷۱۱، ویلا آدریانا در تیولی در ۱۷۳۴ ، پومپنی در ۱۷۴۸ کشف گردید و در ۱۷۱۷ اولین بازنگاریهای آثار باستانی یونانی و کمی بعد یادمانهای شرقی به منصه ظهور رسیدند. در سال ۱۷۷۵ وینکلمن این دستاوردها را به صورت منظم و سنجیده گرد آورد و به تاریخ هنر مبنای علمی بخشید. با استقرار قواعد در دورنمای تاریخی مناسب، الزاماً از خصلت جهانشمولی آنها کاسته شد و از این رهگذر خصلت ناپایدار اعتقادی که بیش از سه سده بر تجربه معماران اروپایی سایه افکنده بود، آشکار گردید. قواعد کلاسیک از آن پس به مثابه الگوهای خاصی تلقی گردیدند که کاربردشان یا انگیزه های ایدئولوژیک ـ بنا به اعتقاد نظریه پردازان «زیبایی ایدآل» ـ و یا انگیزه های اخلاقی داشت ـ بنا به باور داوید و دیگر هنرمندان انقلابی فرانسوی ـ و یا ناشی از دنباله روی ذوق و سلیقه رایج بود ـ مانند مهندسانی که دست اندرکار ساختمان شهرهای صنعتی بودند ـ ولی کماکان متضمن گزینشی ضمنی و قابل بحث به منزله پس زمینه کار بود. البته به ظاهر، هیچ چیز تغییر نکرده بود، زیرا همه از همان فرمهای همیشگی استفاده می کردند؛ اما در معنی تغییر عمیق و بنیادین در عالم هنرها پدید آمد، زیرا اعتماد اولیه به گنجینه فرمهای کلاسیک دیگر وجود نداشت و جای آن را فرضیه ای برنامه ریزی شده و یا اعتقاد ساده گرفت؛ به این ترتیب کلاسیسیسم به نوکلاسیسیسم تبدیل شد و همین فعل و انفعالات در مورد دیگر گنجینه های هنری برگرفته از دوره های گوناگون تاریخی تکرار شد و منجر به ظهور جنبش احیاء سبکهای گذشته یا رویال گردید: نوگوتیک، نورمانسک، نوبیزانسی، والخ، انگلیسی ها این بینش را در حالت اصیل آن هیستوریسیزم نامیده اند که در زبان ما به «تاریخ گرایی» معروف است. این مرحله گذار برخاسته از آرزوی ادامه گذشته در زمان حال بود، اما تمام تزهای فرهنگ معمارانه سنتی را دگرگون ساخت.

تلاش برای تلفیق گذشته با ضرورتهای زمان حال، این سازوکار را آن قدر ادامه داد تا به کلی فرسوده و منسوخ شد.

۱. شناسایی عینی یادمانهای کهن منجر به تقلید سبکهای گذشته با دقت و امانت کامل شد، زیرا با تکیه بر اسناد و مدارک علمی برخاسته از شناخت الگوهای واقعی، منجر به تقلید تمام عیار گردید. اما سبکها زیاد بودند و همه آنها به طور همزمان در ذهن طراح معمار حاضر، لذا گنجینه تاریخ گرایی در تحلیل نهایی مطلقاً گسسته از هم و عاری از وحدت شد.

۲. به طور مشابه، حاشیه آزادی عمل طراح از یک جهت صفر و از جهت دیگر بی اندازه زیاد شد. معیار کاربست سبکهای متعلق به گذشته امانت سبک شناسنامه بود، لذا هنرمند نمی توانست چیزی از خودش اضافه یا کم کند؛ او می توانست عطفهای تاریخی را بپذیرد یا نپذیرد و یا دستکاری کند؛ اما آنچه مسلم است او این عطفها را از بیرون اخذ می کرد و حق نداشت آنها را دگرگون سازد، زیرا نه الگوهای ایدآل، بلکه نمونه های عینی بودند که تمام جزئیات آنها با حداکثر دقت ممکن برآورد شده بود. اما به طور انتزاعی هنرمند آزادی نامحدود داشت، زیرا او می توانست برحسب ضرورتهای موضوع، مشتری، شرایط و محل احداث پروژه و یا اصلاً برحسب ذوق یا تمایلات خودش، این یا آن سبک را برگزیند.

۳. استفاده از سبکهای گذشته در هر مکان وموقعیتی مجاز است. چرا که اطلاعات مربوط به هر سبک تاریخی دراختیار همگان است. اگر برای مثال پرنس آدسکالکی به سبک سده پانزدهم فلورانس دلبستگی داشت می توانست نمایی با این سبک برای بنایی در خیابان دل کورسو در رم سفارش دهد؛ اگر راسکین معتقد بود که «تنها سبک مناسب برای بناهای مدرن در کشورهای شمال اروپا گوتیک شمالی سده سیزدهم است»، سبک گوتیک بلافاصله در کشورهای شمالی و حتی جنوبی اروپا رواج می یافت. این برنامه هیچ گونه مرز ملی و یا منطقه ای نمی شناخت و فرهنگ نوین معماری به نحو شامخی بین المللی شده بود. اما درست به همین دلیل، برای تاریخ هنر سبک گوتیک به تنهایی معنی ندارد، بلکه سبک گوتیک لومبارد، فلامان، آلمانی و الخ وجود دارد و یا به عبارت بهتر گوتیک میلان، گوتیک بروکسل و گوتیک کلن، کمااینکه هر منطقه و هر شهری حق دارد گنجینه خاص خود را، با اتکا بر فرمولی به نام گذشته معمارانه، داشته باشد و در عین حال می تواند یکی از ادوار گذشته را ـ میلان سده پانزده و یا رم سده شانزدهم ـ که از نظر آنان واجد مدنیت والای لازم است، ترجیح دهد.

۴. کثرت سبکها رابطه طراحی و اجرای پروژه را نیز دگرگون ساخت، اگرچه فرهنگ رنسانس به صورت ایدآل دو مؤلفه طراحی و اجرا را از یکدیگر تفکیک کرد و منکر تبعیت یکی از دیگری شد، اما کماکان این امکان که اجرا به تبع طراحی صورت گیرد و بار دیگر از مسیر جدیدی همان هماهنگی سده چهاردهم به بعد میان این دو مؤلفه برقرار گردد، وجود داشت. اما از آنجا که سبکها بسیار و هر یک بیانگر و معرف نیازی خاص بودند، مجریان ناگزیر هر بار بنا را به سبکی می ساختند، آنها با حفظ بی طرفی نسبت به گنجینه های متنوع و فراگرفتن روش اجرای ماشین وار طرحهای معین با مصالح متفاوت، هیچگونه حق مداخله مستقیم در روند تبدیل طرح به شیء مورد مصرف نداشتند. بهترین وسیله پاسخگویی به چنین نیازی ماشین است که از این دوره حضور و اهمیت خاصی در عرصه فعالیتهای ساختمانی و معماری داخلی یافته بود. اما کماکان فقط به عنوان ابزاری برای انبوع سازی اشیاء یکسان و جایگزینی وسایل تولید صنایع دستی به کار می رفت. از این رهگذر شکاف عمیق میان تکنیک و ترکیب بندی معمارانه و نیز تفکیک مفاهیم ساختمان از معماری پدید آمد(یکی حاوی ارزش هنری و دیگری برخوردار از سرشت سودمندانه) که تا امروز هنوز به قوت خود باقی است. تکنیک، براساس قواعد یکسویه علمی، به ظهور رسید(در دهه های نخستن سده نوزدهم علم مقاومت مصالح تدوین شد) و برای هماهنگی با انواع و اقسام سبکها، نتوانست گرایشهای گوناگون بپذیرد. لذا مفهوم سبک بی اندازه محدود شد و سرانجام فقط پوششی تزئیناتی از آن باقی ماند که هر بار به سبکی بر اسکلت باربر و ژنریک ساختمان خودنمایی می کرد. معمار با پرداختن به رویه کار بقیه امور ساختمان را به مهندس واگذاشت و هرگونه بنا را که به شیوه دیگری طراحی می شد لایق نام معماری نمی دانست.

۵. اشاره به یک سبک خاص گذشته طبعاً به مقایسه بین هنرهای مختلف انجامید، و گزینش در عرصه معماری الزاماً به معماری، نقاشی، ادبیات و موسیقی نیز تعمیم داده شد. لذا با سکونت در خانه ای به تقلید از سبک سده پانزدهم می شد به سبک بوتیچلی نقاشی کرد و به تقلید از پولیتسیانو شعر گفت، به موسیقی همان دوره گوش فرا داد و تا بن استخوان احساس تعلق به همان دوران کرد.

معذالک بناهای مختلف یک کالبد شهری، و یا بخشهای مختلف یک بنا می توانند هر یک سبک و معیارهای خود را داشته باشند. کما اینکه مشاهده دو ویلا با دو سبک متضاد در کنار یکدیگر و یا دو اتاق درون یک خانه، با دو سبک مختلف که تیغه نازکی آنها را از هم جدا می کند. تعجب آور نیست؛ به این ترتیب سبک درهم برهم در معماری داخلی پدید آمد که هر قطعه آن متعلق به یک دوره از ادوار تاریخی بود. این نتایج رویکرد روشمندانه جدید است؛ اما قضاوت در مورد تجزیه تاریخ گرایانه نیاز به چشم انداز وسیعتر و توجه به تعادلی دارد که از نو بین تئوری و پراتیک برقرار شد و همچنین شناخت عوامل ترغیب کننده که از بیرون در این دگرگونی شتابان دخالت داشتند. انقلاب صنعتی نه فقط سازوکارهای ساختمانی را تغییر داد، بلکه بیش از همه بر تقاضای ساخت ابنیه معمارانه افزود و کمیت تولید را بالا برد و به گسترش فرهنگ ساختمانی و شهرسازی خدمت کرد و سرانجام به سیر تحولات چشم انداز شهری و روستایی سرعت بخشید. به این ترتیب نه تنها وسایل و ابزاری که در اختیار طراحان قرار داشت تغییر کرد، بلکه مهمتر از آن مقیاس و زمان بندی اقدامات و توزیع نیروها و تعادل قوامیان معماری و دیگر علایق مادی و معنوی جامعه نیز دگرگون شد.

تاریخگرایی، با تفکیک مسائل کیفی صورتگرا از مسائل فنی صرف، و رتق و فتق مسائل صورتگرا از طریق پوشش سبکهای تاریخی، فرصت کافی برای رویارویی با تکالیف جدید از طریق تقسسیم هنر ساختمانی به حوزه های صلاحیت مختلف، طبق روشهای تحلیلی علم و فرهنگ معاصر، به دست آورد. بین هنر و فن، معماران و مهندسان، تلویحاً فاصله ای وجود داشت، اما در عمل وجه مصالحه بین دو طرف برقرار بود و هر یک نقش معینی در رتق و فتق امور ساختمانی ایفا می کرد و می توانست ـ از طریق تنها شیوه توزیع نیروها که در آن زمان قابل تصور بود ـ به درخواستهای تعویق ناپذیر جامعه صنعتی در حال پیدایش پاسخ گوید. تاریخگرایی، مبانی لازم و زمینه مناسب برای رشد و پیدایش نهضت مدرن را فراهم کرد، و تضادهایی که در بالا فهرست وار آمد بوته آزمایشی بود برای سنجش توانمندیهای معماری نوین در تکاپوی پاسخگویی به نیازهای جدید. تاریخگرایی برای مسائل زمانه راه حلهای انتزاعی و صورتگرا داشت، اما کار بست نو به نوآنها به پیدایش تجربه هایی انجامید که مبشر بدیلهای نوین و اساسی بودند. مراجعه مکرر به سبکهای تاریخی مانع از آن شد که معماران بتوانند فارغ از پیشداوری با مسائل زمانه دست و پنجه نرم کنند، اما در عوض به آنها آموخت که تمام فرمهای معماری گذشته به اجتماع و زمانه ای تعلق دارند که از آن برخاسته اند، و لذا معمارانه را به سوی تأمل و تفحص در ضرورت تلفیق فرمهای معماری نوین با حرایج ………….. زندگی مادی زمانه خود سوق داد (برای درک این منظور نگاه کنید به برلاگه و سبک نورمانتیک او).

محدودیتهای فرهنگ تاریخگرا بیش از همه در عرصه شهرسازی نمودار شد. در نیمه اول سده نوزدهم عواقب انقلاب جمعیتی و اقتصادی ـ افزایش جمعیت، مهاجرت از روستا به شهر، پیشرفت تأسیسات صنعتی و زیر بناهای لازم برای اقتصاد نوین: جاده، کانال، راه آهن ـ به تدریج ظاهر شدند و شهر و روستا را، بدون پیش بینی ابزار و وسایل لازم و مناسب برای توزیع این نیروها در سطح سرزمین، با بحران مواجه ساختند؛ در این دوران نخستین نظریه پردازان سوسیالیست ظاهر شدند و با توسل به خود ناب تشکیلات نوینی برای همزیستی سازمان یافته اجتماعی، در تعارض با تشکیلات موجود، تدارک دیدند. در نیمه دوم قرن، موج نیروهای محافظه کار که به دنبال انقلابات ۱۸۴۸ بر جوامع اروپا حاکم شد با هرگونه بدیل نوین شهرهای سنتی در کوتاه مدت مخالفت ورزید، اما رژیمهای محافظه کار در فرانسه، انگلستان و آلمان سیاست جدیدی برای ساماندهی امور شهری اختیار کردند وهماهنگ با فرهنگ تاریخگرای زمانه و با استفاده از قواعد قدیمی کنترل و رسیدگی صورتگرا، بازمانده از سنت باروک، دگرگونیهای فزاینده و شتابان جامعه صنعتی را نظام بخشیدند. بین قواعد سنتی ملحوظ در طراحی سیمای شهرها ـ نظیر محورهای تقارن، نقاط گریز پرسپکتیو، شبکه های ستاره مانند و یا شطرنجی ـ و هنجارهای علمی مورد استناد مهندسان دست اندرکار طراحی آبراهه ها، کانالهای فاضلاب، خطوط راه آهن شهری همان هماهنگی و توافق به چشم می خورد که در طراحی ساختمانها بین ملاحظات فنی و ذائقه سبک سنگین کردن سبکها وجود داشت. اما کمبودهای فراوان شهرهای سده نوزدهمی بیانگر همه جانبه نارسایی این نحوه برخورد با مسائل شهرسازی است، فقط بخشی از جامعه از نعم صنعت در عرضه شهرها برخوردار بود، به عبارت دقیقتر آن بخش که مستقیماً در خدمت طبقه بورژوازی تازه به قدرت رسیده قرار داشت؛ حال آنکه بخش قابل توجهی از ساختار جامعه صنعتی از ساخت شهرها غایب بود ـ از جمله کارخانجات صنعتی وسرپناه پرولتاریای شهرنشین ـ ودر «حومه» بی هویت به سر می برد. قواعد سنتی طرح ریزی شهری، به مثابه ابزار و وسایل استمرار این تبعیض اجتماعی به شمار می روند؛ از یک طرف اقدامات فنی حساب شده را ترغیب می کنند و از طرف دیگر مانع تحقق کاربست بدون پیشداوری قواعد در ساختار فن آوری زمانه و پیشرفت سریع آن می شوند. از این رو به تدریج با برملا شدن تضادهای سیستم، آنچه فوریتر از همه به نظر می رسد، دگرگونی جهاز صورتگرای برخاسته از سنت است.


comment نظرات ()