معماری دیکانستراکشن - Modern Architecture

Modern Architecture

مقاله، ساختمان، معمار، طراحی داخلی، معماری کاغذی، پارکینگ، عکس های جالب، محوطه سازی، مجله معماری، خانه های مجلل، modern architecture، هتل شناور، نمای داخلی هتل، پلان هتل، پلان هتل6ستاره، هتـلی از یـــخ، عکس های دکوراسیون، persianweblog، ساختـمان ایـرانی، معماری ایرانی، پرشین بلاگ l، معماری مدرن فارسی ، معماری مدرن ایرانی، وب نوشت معماری مدرن، persian modern architecture، خم های معماری، منحنی معماری، معماران henn، ویلای مدرن، رنگ های متضاد، خانه معاصر، ویلایی دوبلکس، اتاق خواب والدین، حیاط خلوت

معماری دیکانستراکشن
نویسنده : سیدفضلی - ساعت ۱:٢٤ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۳ مهر ۱۳٩٠

کاربردهای معمارانه

 

دیدیم که مباحث عمده دریدا به سال ۱۹۶۷ در فرانسه منتشر شد ، مدتی طول کشید تا دیکانستراکسیون در جهان آنگلوساکسن با آن سنت های قوی « تجربه گرایانه » تأثیر بگذارد . ولی به سال ۱۹۷۳ سخن و پدیده ها و به سال ۱۹۷۶ در باب شناخت دستور زبان و حتی به سال ۱۹۷۸ نوشتار و تفاوت به این زبان ترجمه شد و انتشار یافت .

 

de1.jpg


Hypo Bank a Tavagnacco

 

اما دریدا  مدافعی سرسخت داشت و او پال دمن استاد علوم انسانی دانشگاه ییل بود . وی حتی از سال ۱۹۷۱ این نظر دریدا را به موطن خود ( آمریکا ) برد که « زبان در درون خود آبستن انتقادی است که بدان نیاز دارد . » معنی این سخت البته این بود که نسلی از منتقدان ادبی دانشگاههای شرق آمریکا ( همان جا که دانشگاه ییل در آن واقع شده ) کارشان و وجودشان به عنوان نویسندگانی که درباره نوشتار می نویسند توجیه پذیر می باشد !

 

از این رو ، دیکانستراکسیون جانشین فرساخت گرایی که میان روشنفکران مد بود شد – دست کم در میان دانشگاههای شرق ایالات متحده – این مطلب ممکن است آشکار سازد چرا فیلیپ جانسن با برقرار ساختن رابطه با دیکانستراکسیون در میان روشنفکران معمار کوشید سطح فرهنگی ایشان را اعتلا دهد .

 

اما راستی چه چیز در معماری موجود است که بتوان آن را وا ساخت یا فرو ریخت؟ معنوی لغوی deconstruct ؟

 
 

واسازی متن های معماری

 

مگر نه این است که دیکانستراکسیون موضوعی ادبی است – و چنان که دریدا اصرار می ورزد – سر کارش با متن های نوشته است . از این رو شاید لازم باشد به کند و کاو واسازی متن های معماری بپردازیم ، مثلاً از ویترویوس تا لکربوزیه و تا رابرت ونتوری و پس از وی ، تا تناقض گوئی های درونی هر متن رادریابیم . ما ممکن است آنها را به محک معیارهایی که دریدا به دست داده است ( اصل و نسب گرایی ، واژه گرایی ، آوا گرایی و انتتئلژی و جز آنها ) بزنیم و آن ها را واسازیم تا ببینیم چگونه این معیارها در نوشته های معماری نفوذ یافته اند . در روند این واسازی ، ممکن است به اجزای تفصیلی نیز بپردازیم – به لگو ها به «تضادهای دو گانه » به « درک مبتنی بر حواس » و یا « مبتنی بر دانایی » ، به « معنی گر » و «معنی شده » ، به « درون » و « برون » ؛ به « مکمل ها » ، به « تأخیر انداختن » به « تفاوت » و به تفاوتی که دریدا از آن صحبت می کند و جز آنها ، آنها را به مفاهیم معماری ربط دهیم تا ببینیم تا چه اندازه در این روند ، دریدا ، مانند آنها ، تاب تحمل می آورد و باقی می ماند !

 

چنین کاری را تاکنون غیر دریدائیها کرده اند . فی المثل ، این ایده اساسی معماری را در نظر بگیرید : معماری اساساً عبارت است از فضای داخلی . چنان که فن دفن نشان می دهد (۱۹۷۸) چنین فکری ، سابقه دیرین دارد و به تاریخی مدت ها پیش از ویترویوس باز می گردد . به فیلسوف چینی لائو – تزو که در قرن ششم ق . م . نوشت :

 

از توده ای گل قایق می سازیم :

 

فضای تهی درون قایق است که مورد استفاده قرار می گیرد .

 

برای یک اتاق در و پنجره می سازیم ؟

 

اما به سبب این فضاهای خالی ، اتاق قابل زیست می شود .

 

de2.jpg

 

Psycho House at MIT

 

فرنک لوید رایت از این گفته نتیجه گرفت و خود از آن کوتاه تر نیامد : « فضاهای داخلی واقعیت ساختمانند . » فن دفن ۹۰ مثال را بر اساس این نقطه نظر گردآوری کرده است . همچنین برونو زوی کتاب تاریخ فوق العاده نیکوئی تحت عنوان معماری یعنی فضا ( ۱۹۵۷ ) به رشته نگارش درآورده است . با این همه راجر اسکراتن تمام این نقطه نظرهای تاریخی را با یک پاراگراف واساخت ، هنگامی که نوشت :

 

به معنی دقیق کلمه ، این نظریه که تجربه معماری تجربه ای در ایجاد فضا است ، آشکارا ، غیرقابل دفاع است .

 

اگر فضا این چنین توجه ما را به خود بخواند ، نه تنها قسمت اعظم فعالیت معمار مصروف ساختن تزییناتی می شود که فایده ای بر آنها مترتب نیست ، بلکه اساساً مقصود از معماری را نمی توان به آسانی دریافت . اگر ساختمانی درمیدان سنت پیتر رم موجود نبود ؛ یعنی اگر این میدان گشوده بود و ما در آن به تماشا می ایستادیم ، تمام فضاهای جدا از یکدیگری که در آن محصور شده اند به تجربه بصری ما می آمدند . تنها تفاوت  ] تفاوت بین این وضعیت فرضی و وضعیت حاضر [ در این است که در این تجربه ، ساختمان هایی که برامانته و میکل آنژ بر گرد این میدان ساخته اند وجود نمی داشت تا احساس مستقیم و نابی که حاصل تماشای آنها است با کیفیتی که حاصل ذات این فضاها است تداخل کند .

 

اما به راستی مطلب بیش از این درخور امعان نظر است . برای زوی ، « جوهر » معماری در «عواملی که در فضا سر بر می دارند و محیط دید ممکن را تعریف می کنند نهفته است و نه در فضایی خالی که در آن این دید امکان پذیر می گردد » . به بیان دیگر ، ] معماری [ در نمای ساختمان هایی فرصت بروز می یابد که فضا را محصور می کند و نه در خود فضا ، ولی این توضیح نیز برای اسکراتن کافی نیست . ساختمان هایی ساده مانند خزانه داری آترئوس ممکن است واجد هیچ چیز دیگری جز فضایی که چون تندیسی شکل گرفته است نباشد . اما فضا به تنهایی به هیچ وجه واجد تمام آن چیزهای توجه ما را فی المثل به کلیسای جامع سنت پل می خواند نیست . به عقیده اسکراتن درآثار رن چیزهایی دیگر مانند تأثیراتی که وی با سایه روشن ، تزئینات ، نسج ، ملدینگ پدید می آورد وجود دارد که از « عظمت فضائی » معماری مهم تر است . از این رو ، برای اسکراتن جوهر معماری در « جزئیات معنی دار » آن نهفته است و این جزئیات شامل مصالحی نیز می گردد که در ساختمان به کار گرفته می شود . البته برای دریدا ، اصولاً جوهری از این نوع وجود ندارد . اما بهتر است ما به واسازی بحث اسکراتن ادامه دهیم و به ابرام بگوییم که علاوه بر وجود چیزی مانند سنگ ، آجر ، چوب یا هر چیز دیگر در اجزائی که وی ازآن صحبت می دارد باید چیزی مانند دیوار ، سقف ، تاق ، جرز ، ستون یا تیر وجود داشته باشند تا این اجزاء بر آنها استوار گردد و معماری جوهر یا معنا پیدا کند . یا واضح تر ، تنها هنگامی که سقف تیر و ستونی موجود است که فضائی را محدود می کند ، می توانیم بگوییم به معنی واقعی کلمه معماری پدید آمده است .

 

رابرت ونتوری نیز با نوشتن کتاب پیچیدگی و تضاد ( ۱۹۶۶ ) به نوعی مشابه ، به واسازی اندایشه های گذشته معماری دست زد . وی از معماری  « هم این و هم آن » و از کیفیت بسته - اما -  گشوده ویلای شدان ، کار لکربوزیه ، از کیفیت قرینه - اما - غیر قرینه و تودار بارینگتن کرت و از وحدت - علی رغم - دوگانگی کلیسای گارینی به عنوان مفهومی بی خلل سخن به میان آورد . باید بگوییم « هم این و هم آن » ونتوری بیش از « تصمیم ناپذیرهای » دریدا قانع کننده اند . زیرا آن چه ونتوری بدان ها اشاره می کند ساختمان های واقعی هستند و این ابهامات در آنها مشهود است ؛ در حالی که دریدا چنان که دیدیم ، کلمات قدیمی را قلب می کند . چنان که جف بنینگتن که کتاب دریدا موسوم به حقیقت در نقاشی را به انگلیسی ترجمه کرده ، خاطر نشان می کند (۱۹۸۷) : ونتوری در پیچیدگی و تضاد همچنین حمله شدیدی به « شفافیت » کرده است . شفافیت کیفیتی است که نقادانی چون پوزنر و گیدیئن در فضا ، زمان ، و معماری (۱۹۴۱) ، جائی که وی درباره دفتر کارخانه فاگوس و نیز خود باءهاس سخن می گوید اشاره کرده است :

 

سطوح در امتداد قائم نظام یافته اند و گوئی به صورت معلق در فضا آویخته اند ، - کیفیتی که احساس آدمی را از فضاهائی پیوند یافته سیراب می کند . علاوه بر آن این سطوح چنان شفافیتی دارند که مشاهده فضای برون و درون ساختمان را همزمان یکدیگر میسر می کند ... یعنی سطوح مراجعه یا نقاط مراجعه ای در این ساختمان موجود است ؛ یا به ایجاد مفهوم فضا - زمان در این متبلور شده و تجسم یافته است .

 

و بدین صورت ، گیدیئن رابطه ای بین معماری و تئوری نسبیت آین شتاین پیدا می کند : رابطه فضا و زمان که در واقع جوهر تئوری نسبیت است و عنوان کتاب گیدیئن خود به این رابطه اشاره دارد . اما برای ونتوری ، دیوارها کارشان این است که ساختمان را سرپا نگاه دارند و در عین حال درون و برون ساختمان را از یکدیگر جدا کنند . به عنوان مثال  ، ساختمان برای این ساخته می شود که به مردم امن دهد و حریمی خصوصی هم از نظر جسمی و هم از نظر روحی برای ایشان فراهم آورد . وبه این دلیل است که برای ونتوری برون و درون ساختمان با هم متفاوتند و هر یک را بهر کاری می سازند . و اگر قرار باشد درون ساختمان گویای برون آن باشد ، مثل آن است که ساختمان دورادور فضاهای داخلی شکل گرفته باشد . بدین صورت از طراحی شهری دیگر چیزی باقی نمی ماند ! هر ساختمان به درون خود متوجه می شود و برای خودسازی می زند و با ساختمانهای مجاور جوش نمی خورد . از این رو ، بنینگتن می گوید دریدا نشان می دهد که « غیر ممکن است بتوان درون ساختمانی را پیش از برون آن به تصور آورد ، تنها درون می تواند برون را تعریف کند . » بنینگتن نکات مشابه دیگری بین ونتوری و دریدا فی المثل در باب حمله به « آوا گرائی » می یابد که در آثار دریدا به صورت حمله به برترداشتن گفتار بر نوشتار تجلی می کند . چنان که دیدیم دریدا می گوید نوشتار نیازی به حضور نویسنده ندارد . بدین تعبیر ساختمان ها شبیه نوشتارند . متن ها را می توان بدون « شفافیت » اندیشه های نویسنده مطالعه کرد . اما چنان که بنینگتن می گوید ، دریدا در باب شناخت دستورزبان از درون و برون معنی دهنده ها یا علائم سخن گفته است - همان چیزی که سوسور آن را معنی گر و معنی دهنده - نامیده است . به راستی دریدا درباره درون و برون چنین نوشته است : « برون ، خود درون است » . و بدین صورت ارتباط لازم آنها را انکار کرده است و خواسته آنها را از یک دیگر مجزا کند ، یا از هم دیگر منتزع سازد . همین کار را یک سال پیش از دریدا ونتوری خواست انجام دهد ؛ بدین معنی که درون و برون ساختمان را از هم جدا سازد .

 

ونتوری شفافیت فیزیکی دیوار را رد می کند و دریدا شفافیت ذهنی گفتار را . و درست همان گونه که دریدا به جست و جوی بی پایان ما برای درک معنی واقعی یک کلمه اشاره می کند و می گوید تعریف هر کلمه مستلزم تعریف چند کلمه دیگر است ، چون معنی گر ، در تسلسل پایان ناپذیر خود به معنی ده تبدیل می شود و هر معنی ده نقش معنی گر را می یابد ، ونتوری نیز ظرافت فضاهای داخلی را دنبال می کند که هر یک ممکن است در درون دیگری آشیان گرفته باشد . این ظرافت را ونتوری در مثالی که که از کلیسای دیگری آشیان گرفته باشد . این ظرافت را ونتوری در مثالی که از کلیسای سنت بازیل مسکو به دست می دهد مشاهده می کند : هر فضای درونی علاوه بر هویتی که خود دارد باقیمانده فضای دیگری است . بنابراین به نظر می رسد در ساختمان ها نیز ، درون یک فضا برون فضایی دیگر شود .

 

پس چرا معماران به دریدا نیاز دارند ، در حالی که این واسازی ظریف دریدا - مانند ، بدون او صورت گرفته است ؟ در این مورد ونتوری به ما اشاراتی به دست می دهد ، زیرا او و دریدا ، هر یک کاملاً مستقل از دیگری به نکاتی مشابه اندیشیده اند . به « هم این و هم آن » یا « تصمیم ناپذیرها » به « شفافیت » که هر دو آن را نامطلوب یافته اند . در حالی که راهی که ونتوری انتحاب کرده است ممکن است آشفته به نظر رسد ، و عملاً آشفته باشد ، واسازی دریدا ، دست کم ، پایدار است . دریدا واسازی را بارها انجام می دهد و بسیاری چیزها را وا می سازد . این واسازی شامل متن های معماری نیز می شود ، اما متن های معماری که وی وا می سازد ممکن است به عمق بیشتر مؤثر باشد تا نوشته های درخشان هر اسکراتن و یا ونتوری که چون جرقه ای خاموش می شود . در این مقاله جز اشاره به یکی دو نکته ، فضا و مجالی برای بحث بیشتر در این مورد نیست ولی می کوشیم به تحلیلی هشدار دهنده پردازیم و یمی دو جمله را شاهد بیاوریم که به اندازه جمله نیچه : « چترم را فراموش کرده ام » موجز است ، و یا از بازی با کلمات چنان که معمول دریدا است مثال خواهیم آورد . زیرا در حالی که بیشتر نوشته های دریدا جنجالی و باد کرده است ، وی زبان را با تردستی جالبی که به کار می گیرد و با استفاده از لغز و واژه های دو پهلو و چند معنی بحث های پیچ دار خود را به زبان کلمات در می آورد . این کیفیتی است که او ، آیزنمن ، و چومی در کارهای معماریشان نیز نشان می دهند . برخی از بازی های دریدا را با کلمات می توان به زبانی دیگر ترجمه کرد و برخی دیگر بی تردید غیر قابل ترجمه اند . در کلمات قصار وی ، فی المثل جمله ای که دریدا درباره مصالح ساختمانی نوشته است (C 1986 ) مقصود ما را روشن می کند .

 

tous les mots en R                              تمام کلمات با R

 

la terrem, la matiere                            خاک ، ماده

 

la Pierre, la verre, le fer                       سنگ ، شیشه ، آهن

 

که بدون آنها معماری پایدار استواری به دست نمی آید . می بینیم که وقتی این جملات به انگلیس ] یا فارسی [ ترجمه شود تمام لطف خود را از دست می دهد : « تمام کلماتی که صدای R در آنها شنیده می شود ، مانند خاک ، ماده ، سنگ ، شیشه ، آهن ، ... که اگر برای فرانسوی زبان خالی از لطف نباشد ، برای خواننده انگلیسی زبان ] یا فارسی زبان [ فاقد چنین لطفی است . از این رو البته حق با دریدا است ، هنگامی که خود را چنین توصیف می کند : « من در نوشتن ... کلمات را جابجا می کنم ، حرفهایم را پس می کشم ، جملات را بریده بریده می گویم ، با هویت ها بازی می کنم ، با اشخاص و عنوان های آنان بازی می کنم ، با انسجام اسامی خاص » .

 

بیائید به عنوان مثال نخستین جمله نخستین پاراگراف ویتروویوس را در کتاب اول وی  (در باب معماری) مورد ملاحظه قرار دهیم : « در تمام موضوعات خاصه در معماری ، دو نکته وجود دارد : آن چه معنی می کند ( معنی گر ) است و آن چه معنی می شود ( معنی شده ) است . می دانیم دریدا درباره این جمله چه خواهد گفت ! -۱

 

اگر چه اعتلای معماری واسازی به سال ۱۹۸۸ صورت گرفت ، اما در آثار معمارانی چند از مدت ها پیش چنین گرایشی مشهود بود . از نخستین سال های دهه هشتاد آشکار شد که چیزی تازه در حال وقوع است . معمارانی که بسیار با هم متفاوت بودند و در جاهایی که آنها نیز با یکدیگر تفاوت بسیار داشتند به نظر می رسید این معماران ، ساختمانهایی یا بخش هایی از ساختمان ها را به زوایایی عجیب در کنار یکدیگر می نهند به قسمی که اضلاع یا اجزای آنها ] یا امتدادشان [ به یکدیگر برخورد می کند و یا حتی در یکدیگر نفوذ می یابند. این معماران ترسیم ها ، و ماکت هایی بسیار پیچیده می ساختند که برخی اوقات دیدن ساختمان در پس این خطوط تفصیلی سخت مشکل بود .

 

به نظر می رسید نقشه ها ، اگر سخن کوتاه داریم و نگوئیم آشفته و گیج کننده اند ، ناتمام و ناآرام بودند . حتی در آن زمان شایعاتی به گوش می رسید که فیلسوف عجیبی به نام ژاک دریدا وارد قضیه است . البته اگر کتاب های دریدا مورد مطالعه قرار گیرد آشفتگی و گیجی او دو چندان می شود .

 

اما بیایید نخست به نوعی معماری نگاه بیندازیم که آغاز به شکفتن کرده بود . مراد از آنچه می گوئیم موزه هنرهای دستی ریچرد مایر در فرانکفورت ( که به سال ۱۹۷۹ طرح شد ) و موزه دیگری که وی به سال ۱۹۸۰ برای آتلنتا در ایالت جرجیا ساخت . بلوک مسکونی شماره ۵ کار آیزنمن و رابرتسان ( به سال ۱۹۸۱ ) در پای دیوار معروف بین آلمان غربی و شرقی درنقطه ای که اصطلاحاً Check Point Charlie نامیده می شود و دروازه بین آلمان دو نیمه شده را به وجود می آورد و مرکز هنرهای بصری دانشگاه ایالتی اهایو (۱۹۸۲) می باشد . و نیز طرح ضاحا حدید برای ساختمانی موسوم به پیک هنگ کنگ ، و پارک دلا ویلت برنارد چومی در شمال شرقی پاریس ( ایضاً ۸۳ - ۱۹۸۲ ) در این شمارند .

 

در طرح هر کدام از این ساختمان ها نوعی هندسه به کار گرفته شده و سپس هندسه دیگری بر هندسه نخستین قرار گرفته است به قسمی که با هندسه نخستین برخورد می کند . در فرانکفورت به عنوان مثال ، مایر ، سه پا ویین اصلی موزه جدید خود را به شکل L دورتادور ویلای متزلر (Villa Metzler) ( که قبلاً ساخته شده و موجود بود ) به اصطلاح پیچید . اما این ویلا موازی جاده نیست ، از این رو مایر مجموع هندسی دیگری مرکب از کریدورها ، رامپها و حیاطها پدید آورد که عمود بر جاده بودند ، ولی ۱۰ درجه با امتداد اضلاع ویلا ، و نیز ساختمان های طرح مایر زاویه داشتند . موزه وی در آتلنتا واجد حیاطی مرکزی است ، یک چهارم موزه گوگنهایم ] که رایت در نیویورک [ - که گالری هایی به شکل L آنها را محصور می کنند . این حیاط مرکزی ، پرتوار از یک گوشه درونی L بیرون می زند و در گوشه ای دیگر با رامپهایی چند ، تا پنج طبقه بالا می روند . در برون ساختمان نیز رامپی مستقیم که از جاده کنار این مجموعه آغاز می شود . به درون حیاط مرکزی ادامه می یابد (یا از نظر بصری ) با آن برخورد می کند و در حالی که همچنان داخل حیاط است به زاویه ۴۰ درجه با گالریها می نشیند . چند بالکن نیز پرتور وار به زوایای مختلف ، از حیاط مرکزی ، منشعب می شوند این موزه به سبب گرایش هائی بعدی معماری و نیز به سبب چاشنی گرایش های کنستراکتیویستی که تیر و ستون های حیاط مرکزی شاهد آنند قابل ملاحظه است . - حتی اگر از فرم نرده ها ، پنجره ها و اجزای دیگر سخنی به میان نیاوریم .

 

آیزنمن و رابرتسان انگیزه ای کاملاً متفاوت برای طرح ساختمان ها به زوایای مختلف داشتند . آپارتمان های ایشان در چک پینت چارلی بلافاصله در غرب دیوار برلین قرار دارد از این رو طرح این دو معمار تنها شامل آپارتمان ها نمی شود ، بلکه خود یک بلوک کاملاً شهری می باشد که در مقابل دیوار قد می افرازند و ساختمان های موجود را نیز در بر می گیرد که دورتادور آن را پارکی نمادین که به عمق ، در دل زمین فرو رفته احاطه می کنند و شهری یادگار « حفاری های ] خاطرات [ گذشته » را به ذهن می آورد . این معماران
طرح هایشان بدین امید پایه گذاری شد که از گذشته برلین چیزی را به خاطر آوردند ، اما ایشان تاریخی تصوری برای جایی که ساختمان در آن نباشد ساختند که آیزنمن آن را چنین توصیف می کند ( به نقل از رابلیت ، مجله PA    ۴ ، ۱۹۷۴ )

 

اگر از بالا به پایین کار به آغاز کنیم ( اساس شطرنجی کار به کشف … آثاری از دیواری از قرن ۱۸ که اکنون دیگر وجود ندارد منجر خواهد شد . این دیوار نامرئی چون سایه ای از طرح ما به حساب آمد . بعد از آن نوبت به پی دیوار قرن ۱۹ برلین رسید و معیار قرار گرفت  دیوار واقعی وجود نداشت بلکه ما آن را به فرض اینکه چنین دیواری می توانست بود ، مصنوعاً باز ساختیم این دیوارها …. از سه ساختمان موجود مشتق می شوند که اگر جمعاً به تصور آیند ، باقی مانده های اساس شطرنجی معماری گذشته را مجسم می کند .

 

در جایی دیگر ، آیزیمین باقی مانده دیوارهای گذشته را که در طبقات مختلف زمین جا گرفته اند .

 

به پالیمپسست (palimpsest ) تشبیه می کند – واژه ای که بسیار مورد علاقه دریدا است – و بنا به تعریف فرهنگ انگلیسی عبارت است از پوست یا سنگ لوحی که نوشته های قبل  را روی آن پاک کرده باشند . تا سطحی سپیدا برای نوشته های تازه به وجود آید .

 

بدین ترتیب ممکن است قسمتی به زبان یونانی قدیم را پاک کرده و به جای آن قسمتی از مسیحیت نوشت – آنچه آیزنمن به عنوان اساس شطرنجی نوشته یاد می کند در انطباق با بخشی از برلینی است که فردریک کبیر در قرن ۱۷ و ۱۸ به عنوان فردریک شهر بنا نهاد و خیابان فردریک محور اصلی آن را به وجود می آورد . چک پینت چارلی به معنی راستین کلمه خیابان فردریک را قطع می کند تا این زمان فقط آپارتمان ها ساخته شده اند و در سطح همکف موزه دیواری برلین نیز به آنها اضاف می شود . در نخستین نگاه به نظر می رسد آیزنمن سیستم شطرنجی و سه بعدی طرح های خود را که قبلاً در طرح خانه هایی چند به کار گرفته بود بزرگتر کرده است . مراد وی در آن زمان ایجاد نوعی معماری مبتنی بر اصول محض ، بدون هیچ گونه « متن » که ممکن است در تعبیری آزادانه آن را « معنی » بنامیم ، بود . از این رو آیزنمن قوائدی هندسی را به کار گرفت مشتق از چیزهایی که به گفته چاسکی (۱۹۵۶) ما آدمیان هر گاه مطلبی را بیان می کنیم ، یا سخن می گوییم و یا جمله ای می نویسیم ناخودآگاه آن را مورد استفاده قرار می دهیم .

 

چاسکی این بحث را پیش آورد (۱۹۵۶) که این قوائد بر دو نوعند ؛ زاینده یا مولد – که یا استفاده از آنها جملات اصلی را به بیان می آوریم ؛ و دگر گیسگر – که با استفاده از آنها جملات اصلی را به صورت معلوم ، مجهول ، منفی ، سؤالی و فرم های دیگر در می آوریم .

 

البته موضوع از این که گفتیم مفصل تر است ، اما در این جا دو نکته جدی با اهمیت موجود است :

 

نکته نخست آن که آیزنمن با طرح خود کوشید نوعی معماری به وجود آورد مبتنی بر اساس هندسی که متن یا معنایی نداشته باشد . دوم ، وی برای این که کارش استواری روشن فکراند بیاید به گفته چامسکی استفاده کرد . در عین حال روشن است که آیزنمن احساس کرد معماری به تنهایی قادر به توجیه مقاصد وی نیست ….. ( جفری برادبنت ( دیکانستراکشن ))

 

۱ – واسازی ( دیکانستراکشن ) (جفری برانیت )


comment نظرات ()